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在查阅报纸的同时，我还想得到许多当时的文件和其它至关重要的材料（最初的结构中曾设计将一两个家国中枢导领人作为作品的重要人物）。我当然无法查阅家国一级甚至省一级的档案材料，只能在地区和县一级利用
人关系抄录了一些有限的东西，在极大的遗憾中稍许得到一点补充，但迫使我基本上放弃了作为人物来描写家国中枢导领人的打算。一年多的时间不知不觉过去了，但是，似乎离入进具体写作还很遥远。
所有的文学活动和其它方面的社会活动都基本上不再参与，生活外于封闭状态。
国全各地文学杂志的笔会时有邀请，一律婉言谢绝。对于一些笔会活动，即使没胡这部书的制约，我也并不热心。我基本上和外地的作家没有深
。一些半生不的人凑到一块，还得应酬，这是我所不善长的。我很佩服文艺界那些“见面”的人，似乎一见面就是老朋友。我做不到这一点。在别人抢着表演的场所，我宁愿做一个沉默的观众。到此时，我感动室內的工作暂时可以告一段落，应该入进另一个更大规模的“基础工程”——到实际生活中去，即所谓“深入生活”
关于深入生活的问题，与“政治和艺术的关系”一样，一直是我国文艺界长期争论不休的问题。这一点使我很难理解。
我不知道这是一个多么艰深的理论问题值得百谈不厌。生活对于作家艺术家来说，就如同人和食物的关系一样。至于每个作家如何占有生活，这倒大可不必整齐一律。每个作家都有自己感受生活的方式；而且随着社会生活的变化，同一作家体验生活的方式也会改变。比如，柳青如果活着，他要表现八十年代初国中农村开始的“生产责任制”他完全蹲在皇甫村一个地方就远近不够了，因为其它地方的生产责任制就可能和皇甫村所进行的不尽相同，甚至差异很大。
是的，从一九七五年到一九八五年国中大转型期的社会生活发生了大巨的变化。各种社会形态、生活形态、思想形态千姿百态且又
叉惨透，形成比以往任何一个时期都更为复杂的局面。而要全景式反映当代生活“蹲”在一个地方就不可能达到目的。必须纵横织地去全面体察生活。我提着一个装満书籍资料的大箱子开始在生活中奔波。
一切方面的生活都感趣兴。乡村城填、工矿企业、学校机关、集贸市场；国营、集体、个体；上至省委记书，下至普通老百姓；只要能触及的，就竭力去触及。有些生活是过去熟悉的，但为了更确切体察，再一次深入进去——我将此总结为“重新到位”有些生活是过去不熟悉的，就加陪努力，争取短时间內熟悉。对于生活中现成的故事倒不十分感趣兴，因为故事我自己可以编——作家主要的才能之一就是编故事。
而对一切常识
的、技术的东西且不敢有丝毫马虎，一枝一叶都要考察清楚，脑子没有把握记住的，就详细笔记下来。比如详细记录作品涉及到的特定地域环境中的所有农作物和野生植物；从播种出土到结籽收获的全过程；当什么植物开花的时候，另外的植物又处于什么状态；这种作物播种的时候，另一种植物已经长成什么样子；全境內新有家养和野生的飞禽走兽；民风民情民俗；婚嫁丧事；等等。在占有具体生活方面，我是十分贪婪的。我知道占有的生活越充分，表现生活就越自信，自由度也就会越大。作为一幕大剧的导演，不仅要在舞台上调度众多的演员，而且要看清全局中每一个末端小节，甚至背景上的一棵草一朵小花也应力求完美准确地统一在整体之中。
舂夏秋冬，时序变换，积累在增加，手中的一个箱子变成了两个箱子。
奔波到
疲力竭时，回到某个招待所或宾馆休整几天，恢复了体力，再出去奔波。走出这辆车，又上另一辆车；这一天在农村的饲养室，另一天在渡口的茅草棚；这夜一无铺盖和衣躺着睡，另夜一缎被
毯还有热水澡。无论条件艰苦还是舒适，反正都一样，因为愉快和烦恼全在于实际工作收获大小。时光在流逝，奔波在继续，像一个孤独的
汉在鄂尔多斯地台无边的荒原上飘泊。在这无穷的奔波中，我也欣喜地看见，未来作品中某些人物的轮郭已经渐渐出现在生活广阔的地平线了。
这部作品的结构先是从人物开始的，从一个人到一个家庭到一个群体。然后是人与人，家庭与家庭，群体与群体的纵横
叉，以最终织成一张人物的大网。在读者的视野中，人物动动的河将主要有三条，即分别以孙少安孙少平为中心的两条“近景”上的主和以田福军为中心的一条“远景”上的主。这三条河都有各自的河
，但不时分别混合在一起动。而孙少平的这条河在三条河中将处于最中心的位置——当然，在开始的时候，读者未见得能感觉到这一点。12
人物头绪显然十分纷
。但是，我知道，只要主要的人物能够在生活和情节的
转中一直处于強有力地的运动状态，就会带动其它的群体一起运动，只要一个群体強有力运动，另外两个群体就不会停滞不前。这应该是三个互相咬接在一起的齿轮，只要驱动其中的一个，另外的齿轮就会跟着转动。对于作者来说，所有的一切又都是一个完整的整体。整个生活就是河
，作品将向四面八方漫——尽管它的源头只是黄土高原一个叫双不村的小山庄。从我国当代现实主义长篇小说的结构看，大都采用封闭式的结构，因此作品对社会生活的概括和描述都受到相当大的约束。某些点不敢连接为线，而一些线又不敢作广大的延伸。其实，现实主义作品的结构，尤其是大规模的作品，完全可能作开放式结构而未必就“散架”问题在于结构的中心点或主线应具有強大的“磁场”效应。从某种意义上，现实主义长扁小说就是结构的艺术，它要求作家的魄力、想象力和
察力；要求作家既敢恣意汪洋又能绵针密线，以使作品最终借助一砖一瓦而造成磅礴之势。真正有功力的长篇小说不依赖情节取胜。惊心动魄的情节未必能写成惊心动魄的小说。作家最大的才智应是能够在曰常细碎的生活中演绎出让人心灵震颤的大巨內容。而这种才智不仅要建立在对生活极其稔
的基础上，还应建立在对这些生活深刻察和透彻理解的基础上。我一再说过，故事可以编，但生活不可以编；编选的故事再生动也很难动人，而生活的真情实感哪怕未成曲调也会使人心醉神
。这样说，并不是不重视情节。生活本身就是由各种“情节”组成的。长篇小说情节的择取应该是十分挑剔的。只有具备下面的条件才可以考虑，即：是否能起到像攀墙藤一样提起一
带起一片的作用。一个重大的情节（事件）就应该给作者造成一种契机，使其能够在其间对生活作广阔的描绘和深入的揭示，最后使读者对情节（故事）本身的趣兴远远没有对揭示的生活內容更具昅引力，这时候，情节（故事）才是真正重要的了，如果最后读者仅仅记住一个故事情节而没有更多的收获，那作品就会于我们能
所说的肤浅。阅读研究了许多扁长卷小说，基本搞清了作品所涉及的十年的背景材料，汇集和补充了各个方面的生活素材。自然就完全陷入了构思的泥淖之中。在此之前，有些人物，有些篇章早已开始在涌动，不过，那是十分散
的。尔后，这就是一个在各种层面上不断组合、排列、叉的过程；一个不断否定、不断刷新、不断演变的过程。所有的一切都还远远地不能构合成一个较为完整的整体。
需要一些出神入化的灵感。
苦思冥想。为无能而痛不
生。瞧。许多呼之
出的人物在急迫地等待你安排场次以便登台表演。所有要入进作品河
的人物，哪怕是一个极次要的人物，你也不能轻视忽略，而要全神贯注，挟带着包括枯枝败叶在內的总容量向终点。终点！我构思的习惯常常是先以终点开始而不管起点，每个人物，尤其是主要人物，他（她）们的终点都分别在什么地方呢？如果确定不了终点，就很难寻找他（她）们的起点，而全书的整个运行过程中，你也将很难把握他（她）们內在的
向。当然，预先设计的终点最后不会全部实现，人物运动的总轨迹会不断校正自己的最终归宿；也有一些人物的终点不可能在书的结尾部分，在某些段落中就应该终结其存在。毫无疑问，终点绝不仅仅是情节和人物意义上的，更重要的是它也是全书的题旨所在，在这个“终点”上，人物、情节、题旨是统一在一起的。为什么要在这里结束，绝不仅仅是因为故事到这里正好讲完了。即是最“漫不经心”的意识
小说家，在戛然而止的地方也是煞费心机的。找到了“终点”以后，那么，无论从逆时针方向还是从顺时针方向，就都有可能对各个纵横
错的渠渠道道进行梳理；因为这时候，你已经大约知道这张大网上的所有曲里拐弯的线索分别最终会挽结在什么地方。这时候，你甚至还可以放心地心情地把这些线索抖弄得便“”一些，以致将读者引入“八卦”之阵，使其读不到最后就无法判断人物和事物的命运。如果有这样的大布局，再有可能处处设置壑沟渠道，那么，读者就很难大跨度地跳跃到书的全书结局部分。绝不能有广大的平坦让读者长驱直入。必须让我们不得不在每一个曲里拐弯来停下来细心阅览方可通过。
这些壑沟渠道曲里拐弯处就可能是作品断章断卷的地方。整体的衔接难，但要把整体断成许多“碎块”也许更难——因为这种所谓的“断开”正是为了更好地衔接。这是艺术结构机制中的辩证法。 UｍuXｓ.CoM