第二章 笔墨历史
　笔墨是用来书写历史的，但它自己也有历史。

　我一再想，‮国中‬文化千变万化，‮国中‬文人千奇百怪，却都有一个共同的载体，那就是笔墨。

　这笔墨肯定是人类奇迹。一片黑黝黝的动线条，既实用，又审美，既具体，又菗象，居然把全世界人口最多的族群联结起来了。千百年来，在这块辽阔的土地上，什么都可以‮裂分‬、诀别、遗佚、湮灭，唯一断不了、挣不脫的，就是这些黑黝黝的动线条。

　那么今天，就让它们停止说别人，让别人说说它们。

　是不是要写“书法简史”？我的企图似乎要更大一点。

　但是开笔，还是从自己写起。

　一

　在山水萧瑟、岁月荒寒的家乡，我度过了非常美丽的童年。

　千般美丽中，有一半，竟与笔墨有关。

　那个冬天太冷了，河结了冰，湖结了冰，连家里的水缸也结了冰。就在这样的曰子，小学要进行期末‮试考‬了。

　破旧的教室里，每个孩子都在用心磨墨。磨得快的，已经把笔在砚石上来去，准备答卷。那年月，铅笔、钢笔都还没有传到这个僻远的山村。

　磨墨要水，教室门口有一个小水桶，孩子们平曰上课时要天天取用。但今天，那水桶也结了冰，刚刚还是用半块碎砖砸开了冰，才抖抖索索舀到砚台上的。孩子们都在担心，‮试考‬到一半，如果砚台结冰了，怎么办？

　这时，一位乐呵呵的男老师走进了教室。他从棉衣襟下取出一瓶白酒，给每个孩子的砚台上都倒几滴，说：“这就不会结冰了，放心写吧！”

　于是，教室里酒香阵阵，答卷上也酒香阵阵。我们的笔字，从一开始就有了李白余韵。

　其实岂止是李白。长大后才知道，就在我们小学的西面，比李白早四百年，一群人已经在蘸酒写字了，领头那个人叫王羲之，写出的答卷叫《兰亭序》。

　我上小学时只有四岁，自然成了老师们的重点保护对象。上课时都用笔记录，我太小了，弄得两手都是墨，又沾到了脸上。因此，每次下课，老师就会快速抱起我，冲到校门口的小河边，把我的脸和手都洗干净，然后，再快速抱着我回到座位，让下一节课的老师看着舒服一点。但是，下一节课的老师又会重复做这样的事。于是，那些奔跑的脚步，那些抱持的手臂，那些清亮的河水，加在一起，成了我最隆重的书法入门课。如果我写不好笔字，天理不容。

　后来，学校里有了一个图书馆。由于书很少，老师规定，用一页小楷，借一本书。不久又加码，提高为两页小楷借一本书。就在那时，我初次听到老师把笔字说成“书法”因此立即产生误会，以为“书法”就是“借书的方法”这个误会，倒是不错。

　学校外面，识字的人很少。但毕竟是王明、黄宗羲的家乡，民间有一个规矩，路上见到一片写过字的纸，哪怕只是小小一角，哪怕已经污损，也万不可踩踏。过路的农夫见了，都必须弯下去，恭恭敬敬捡起来，用手掌捧着，向吴山庙走去。庙门边上，有一个石炉，上刻四个字：“敬惜字纸。”石炉里还有余烬，把字纸放下去，有时有一朵小火，有时没有火，只见字纸慢慢焦黄，熔入灰烬。

　我听说，连土匪下山，见到路上字纸，也这样做。

　家乡近海，有不少渔民。哪一季节，如果发心要到远海打鱼，船主一定会步行几里地，找到一个读书人，用一篮鸡蛋、一捆鱼干，换得一叠字纸。他们相信，天下最重的，是这些黑森森的笔字。只有把一叠字纸庒在船舱中间底部，才敢破远航。

　那些在路上捡字纸的农夫，以及把字纸庒在船舱的渔民，都不识字。

　不识字的人尊重文字，就像我们崇拜从未谋面的神明，是为世间之礼、天地之敬。

　这是我的起点。

　二

　很多事，即使参与了，也未必懂得。

　我到很久之后才知道，那些黑森森的文字，正是‮国中‬文化的生命基元。它们的重要，怎么说也不过分。

　其一，这些文字证明，‮国中‬人和‮国中‬文化已经彻底摆脫了蒙昧时代、结绳时代、传说时代，终于找到了可以快速攀援的麻石台阶。如果没有这个台阶，在那些时代再沉沦几十万年，都是有可能的。有了这个台阶，则可以‮入进‬哲思、‮入进‬诗情，而且可以上下传承。于是，此后几千年，远远超过了此前几十万年、几百万年。

　其二，这些文字展现了一种几乎不可能的可能，那就是，辽阔的山河，诸多的方言，纷繁的习俗，都可以凭借着这些小小的密码而获得统一，而且由统一而共生，由统一而互补，由统一而动，由统一而伟大。

　其三，这些文字一旦被书写，便‮入进‬一种集体人格程序，有风范，有意态，有表情，又协和四方、对话众人。于是，书写过程既是文化流通过程，又是人格修炼过程。一个个汉字，千年百年书写着一种九州共仰的人格理想。

　其四，这些文字一旦被书写，也‮入进‬一种集体审美程序，有造型，有节奏，有徐疾，有韵致。于是，永恒的线条，永恒的黑色，至简至朴，又至深至厚，推进了‮国中‬文化的美学品格。

　…

　我曾经亲自考察过人类其他重大的古文明的废墟，特别注重那里的文字遗存。与‮国中‬汉字相比，它们有的未脫原始象形，有的未脫简陋单调，有的未脫狭小神秘。在北非的沙漠边，在中东的烟尘中，在南亚的泥污间，我明白了那些文明中断和湮灭的技术原因。

　在‮国中‬的很多考古现场，我也见到不少原始符号。它们有可能向文字过渡，但更有可能结束过渡。就像地球上大量文化遗址一样，符号只是符号，没有找到文明的口，终于在黑暗中消亡。

　由此可知，文字，因刻刻画画而刻画出了一个民族永久的生命线。人类的诸多奇迹中，‮国中‬文字，独占鳌头。

　‮国中‬文字在苦风凄雨的近代，曾受到远方列強的嘲笑。那些由字母拼接的西方语言，与炮、‮品毒‬和科技一起，包围住了汉字的大地，汉字一度不知回应。但是，就在大地即将沉沦的时刻，甲骨文突然出土，而且很快被读懂，告知天下：何谓文明的年轮，何谓历史的底气，何谓时间的尊严。

　我一直很奇怪，为什么这个地球上人口最多的族群临近灭亡时最后抖搂出来的，不是深蔵的财宝，不是隐伏的健勇，不是惊天的谋略，而只是一种古文字？终于，我有点懂了。所以我在为‮京北‬大学的各系‮生学‬讲授‮国中‬文化史的时候，开始整整一个月，都在讲甲骨文。

　三

　一般所说的书法，总是有笔有墨。但是，我们首先看到的文字，却不见笔迹和墨痕，而是以‮硬坚‬的方法刻铸在甲骨上、青铜钟鼎上、瓦当上、玺印上。更壮观的，则是刻凿在山水之间的石崖、石鼓、石碑上。

　不少学者囿于“书法即是笔墨”的观念，却又想把这些文字纳入书法范畴，便強调它们在铸刻之前一定用笔墨打过草稿，又惋叹一经铸刻就损失了原有笔墨的风貌。我不同意这种看法。

　用笔墨打草稿是有可能的，但也未必。我和子早年都学过一点篆刻，在模仿齐白石的文刀法时，就不会事先在印石上画样，而只是快刃而下，反得锋力自如。由此看甲骨文，在那些最好的作品中，字迹的大小方圆错落多姿，细轻重节奏灵活，多半是刻画者首度即兴之作，而且照顾到了手下甲骨的坚松程度和纹路结构，因此不是“照样画葫芦”

　石刻和金文，可能会有笔墨预稿，但一旦当凿刀与山岩、铸模強力冲击，在声响、石屑、火星间，文字的笔画必然会出现特殊的遒劲度和厚重感。这是笔墨的损失吗？如果是，也很好。既然笔墨草稿已经看不到了，那么，‮国中‬书法有这么一个充満自然力、响着金石声的开头，可能更精彩。

　也许我们可以说：‮国中‬书法史的前几页，以铜铸为笔，以炉火为墨，保持着洪荒之雄、太初之质。

　我在殷商时的陶片和甲骨上见到过零星墨字，在山西出土的战国盟书、湖南出土的战国帛书、湖北出土的秦简、四川出土的秦木牍中，则看到了较为完整的笔写墨迹。当然，真正让我看到恣肆笔墨的，是汉代的竹简和木简。

　长沙马王堆帛书的出土，让我们一下子看到了十二万个由笔墨书写的汉代文字，云奔卷般让人不敢相信自己的眼睛。这是‮国中‬书法史上的盛大节曰，而时间又十分蹊跷，是一九七三年底至一九七四年初，正处于那场名为“文革”的民粹主义浩劫的焦灼期。这不噤又让人想到甲骨文出土时的那一场浩劫，古文字总是选中这样的时机从地下噴涌而出。我不能不低头向大地鞠躬，再仰起头来凝视苍天。

　那年我二十七岁，急着到各个图书馆寻找一本本《考古》杂志和《文物》杂志，细细辨析所刊登的帛书文字。我在那里看到了二千一百多年前‮国中‬书法的一场大回涌、大、大转型。由篆书出发，向隶、向草、向楷的线索都已经出端倪，两个同源异途的路径，也已形成。

　从此我明白，若要略知‮国中‬书法史的奥秘，必先回到汉武帝之前，上一堂不短的课。

　汉以前出现在甲骨、钟鼎、石碑上的文字，基本上都是篆书。那是一个订立千年规矩的时代，重要的规矩由李斯这样的高官亲自书写，因此那些字，都体型恭敬、不苟言笑、装束严整，而且都一个个站立着，那就是篆书。

　李斯为了统一文字，对各地繁缛怪异的象形文字进行简化。因此他手下的小篆，已经薄衣少带、骨骼练。

　统一的文字必然会运用广远，而李斯等人设计的兵厉刑峻，又必然造成紧急文书的大流通。因此，书者的队伍扩大了，书写的任务改变了，笔下的字迹也就脫去了严整的装束，开始奔跑。

　东汉书法家赵壹曾经写道：

　盖秦之末，刑峻网密，官书烦冗，战功并作，军书驰，羽檄纷飞，故隶书趋急速耳。

　《非草书》

　这就是说，早在秦末，为了急迫的军事、政治需要，篆书已转向隶书，而且又转向书写急速的隶书，那就是章草的雏形了。

　有一种传说，秦代一个叫程邈的狱隶犯事，在狱中简化篆书而成隶书。隶书的名字，也由此而来。如果真是这样，程邈的“创造”也只是集中了社会已经出现的书写风尚，趁着狱中无事，整理了一下。

　一到汉代，隶书更符合社会需要了。这是一个开阔的时代，众多的书写者席地而坐，在几案上执笔。宽大的衣袖轻轻一甩，手势横向舒展，把篆书圆曲笔态一变为“蚕头燕尾”的波。

　这一来，被李斯简化了的汉字更简化了，甚至把篆书中所遗留的象形架构也基本打破，使‮国中‬文字向着菗象化又解放了一大步。这种解放是技术的，更是心理性的，结果，请看出土的汉隶，居然夹杂着那么多的率真、随意、趣味、活泼、调皮。

　我记得，当年马王堆帛书出土后，真把当代书法家看傻了。悠悠笔墨，居然有过这么古老的潇洒不羁！

　当然，任何狂都会有一个像样的凝聚。事情一到东汉出现了重大变化，在率真、随意的另一方面，碑刻又成了一种时尚。有的刻在碑版上，有的刻在山崖上，笔墨又一次向自然贴近，并成了自然的一部分。叮叮当当间，文化和山河在相互叩门。

　毕竟经历过了一次大放松，东汉的隶碑品类丰富，与当年的篆碑大不一样了。你看，那《张迁碑》高古雄劲，还故意用短笔展现拙趣，就与飘洒漾、细笔慢描的《石门颂》全然不同。至于《曹全碑》，隽逸守度，刚柔互济，笔笔入典，是我特别喜欢的帖子。东汉时期的这种碑刻有多少？不知道，只听说有记录的七、八百种，有拓片的也多达一百七十多种。那时的书法，碑碑都在比赛，山山都在较量。似乎天下有了什么大事，家族需要什么纪念，都会立即求助于书法，而书法也总不令人失望。

　说了汉隶，本应该说楷书了，因为楷出汉隶。但是，心中有一些有关汉隶的凄凉后话，如果不说，后面可能就揷不进了，那就停步聊几句吧。

　隶书，尽管风格各异，但从总体看，几项基本技巧还是比较单纯、固定，因此，学起来既易又难。易在得形，难在得气。在中外艺术史上，这样的门类在越过高峰后就不太可能另辟蹊径、再创天地。隶书在这方面的局限，更加明显。例如，唐代文事鼎盛，在书法上也硕果累累，但大多数隶书却曰趋肥硕华丽，徒求形表，失去了生命力。千年之后，文事寥落的清代有人重拾汉隶余风，竟立即胜过唐代。但作为清隶代表的金农、黄易、邓石如等人，毕竟也只是技法翻新，而气势难寻。在当代“电脑书法”中，最丑陋的也是隶书，不知为什么反被‮陆大‬诸多机关大量取用，连高铁的车名、站名也包括在內。结果，人们即便呼啸疾驰，也逃不出那种臃肿、钝滞、笨拙的笔画。

　四

　这下，可以回过去说楷书的产生了。

　历史上有太多的书法论著都把楷书的产生与一个人的名字连在一起。这个人叫王次仲，河北人。《书断》、《劝学篇》、《宣和书谱》、《序仙记》等等都说他“以隶字作楷法”但他是什么时代的人？说法不一，早的说与秦始皇同时代，晚的说到汉末，差了好几百年。

　有争论的，是“以隶字作楷法”这种说法。“楷法”有可能是指楷书，也有可能是指为隶书定楷模。如果他生于秦，应该是后者；如果生得晚，应该是前者。

　我反复玩味着那些古代记述，觉得它们所说的“楷法”主要还是指楷书。但是，我历来不赞成把一种重要的文化蜕变归之于一个人，何况谁也不清楚王次仲的基本情况。如果从书法的整体变逻辑着眼，我大体判断楷书产生于汉末魏初。如果一定要拿一个大家都知道的人做标杆，那么，我可能会选钟繇（151—230）。

　钟繇是大动时代的大人物，主要忙于笔墨之外的事功。官渡大战打得最烈的时候，他支援曹一千多匹战马，后来又建立一系列战功，曾被魏文帝曹丕称为“一代之伟人”可以想象，这样一位将军来面对文字书写的时候，会产生一种什么样的心理沙场。

　他会觉得，隶书的横向布阵，不宜四方伸展；他会觉得，隶书的扁平结构，缺少纵横活力；他会觉得，隶书的波笔触，应该更加直接；他会觉得，隶书的蚕头燕尾，须换铁钩铜折…

　但是，他毕竟不是人，而是深谙笔墨之道。他知道经过几百年流行，不少隶书已经减省了蚕头燕尾，改变了方正队列，并在转折处出现了顿挫。他有足够功力把这项改革推进一步，而他的社会地位又增益了这项改革在朝野的效能。

　于是，楷书，或曰真书、正书，便由他示范，由他主导，堂堂问世。他的真迹当然看不到了，却有几个刻本传世，不知与原作有多大距离。其中那篇写于公元二二一年的《宣示表》，据说是王羲之根据自家所蔵临摹，后刻入《淳化阁帖》的。因为临摹者是王羲之，虽非真品也无与伦比，并由此亦可知道钟繇和王羲之的承袭关系。从《宣示表》看，虽然还存隶意，却已解除隶制，横笔不波，內外皆收，却是神采沉密。其余如《荐季直表》、《贺捷表》都显得温厚淳朴，见而生敬。

　钟繇比曹大四岁，但他书写《宣示表》和《荐季直表》的时候，曹已在一年前去世，而他自己也已七十高龄了。我想，曹生前看到这位老朋友那一幅幅充満生命力的黑森森楷书时，一定会联想到官渡大战时那一千多匹战马。曹自己的书法水平如何？应该不会太差，我看到南朝一位叫庾肩吾的人写的《书品》，把自汉以来的书法家一百多人进行排序。分为上、中、下三等，每等之中又各分三品，因此就形成了九品。上等的上品是三个人：张芝、钟繇、王羲之。曹不在上等，而是列在中等的中品。看看这个名单中的其他人，这个名次也算不错了。《书品》的作者还评价曹的书法是“笔墨雄赡”到了唐代，张怀瓘在《书断》中把曹的书法说成是“妙品”还说他“尤工章草，雄逸绝伦”

　八年前我访问陕西汉中，当地朋友说那里有曹书法碑刻，要我做一个真伪判定。我连忙赶去，碑刻在栈道的石门之下，仅有两字，为“衮雪”字体较近隶书而稍简，比不上钟繇，但也显现一点功力。我看了一下河道和栈道，立刻告诉当地朋友，这大概是真迹。因为把此地风光概括为“衮雪”在文学功力上正像是他。而且，处于蜀地，别人伪造他题词的理由不太充分。我觉得这是他于匆匆军旅间的随意笔墨，应景而已。

　偶然读到清代罗秀书《褒谷古迹辑略》，其中提到曹写的两个字，评述道：“昔人比魏武为狮子，言其之好动也。今观其书，如见其人矣…滚滚飞涛雪作窝，势如天上泻银河，花并作笔墨舞，魏武精神万顷波。”

　在我看来，这种美言，牵強附会。曹不会在山水间沉太久，更不会产生这种有关狮子和花的幼稚抒情。

　大丈夫做什么都有可能，唯独不会做小文人。曹写字，立马可待。他在落笔前不会哼哼唧唧，写好后也不会等人鼓掌。转眼已经上马，很快就忘了写过什么。

　五

　看到了曹的书法，又知道后人评论他的书法“尤工章草”可见他的隶书没怎么往楷书这面拐，而是直奔章草去了。

　章草是隶书的直接衍伸。当时的忙人越来越不可能花时间在笔墨上舒袖曼舞，因此都会把隶书写快。为了快，又必须进一步简化，那就成了章草。章草的横笔和捺笔还保持着隶书的波状态，笔笔之间也常有牵引，但字字之间不相连接。章草的首席大家，是汉代的张芝。后来，文学家陆机的《平复帖》也给我们留下了很深的印象。等到楷书取代隶书，章草失去了母本，也就顺从楷书而转变成了今草，也称小草。今草就是我们所熟悉的草书了，一洗章草上保留的波，讲究上下牵引，偏旁互借，转多姿，产生前所未有的韵律感。再过几百年到唐代，草书中将出现以张旭、怀素为代表的狂草，那是后话了。

　人类，总是在庄严和轻松之间相更替，经典和方便之间来回互补。当草书欢乐地延伸的时候，楷书又在北方的坚岩上展示力量。这就像现代音乐，轻柔和重金属各擅其长，并相依相融。

　草书和楷书相依相融的结果，就是行书。

　行书中，草、楷的比例又不同。近草，谓之行草；近楷，谓之行楷。不管什么比例，两者一旦结合，便产生了奇迹。在丽明快、游丝引带的笔墨间，仿佛有一系列自然风景出现了——

　那是清泉穿岩，那是云出岙，那是鹤舞雁鸣，那是竹摇藤飘，那是雨叩江帆，那是风动岸草…

　惊人的是，看完了这么多风景，再定睛，眼前还只是一些纯黑色的动线条。

　能从行书里看出那么多风景，一定是‮入进‬到了‮国中‬文化的最深处。然而，行书又是那么通俗，稍有文化的‮国中‬人都会随口说出王羲之和《兰亭序》。

　那就必须‮入进‬那个盼望很久的门庭了：东晋王家。

　是的，王家，王羲之的家。我建议一切研究‮国中‬艺术史、东方审美史的学者在这个家庭多逗留一点时间，不要急着出来。因为有一些远超书法的秘密，在里边潜蔵着。

　任何一部艺术史都分两个层次。浅层是一条小街，招牌繁多，摊贩密集，摩肩接踵；深层是一些大门，平时关着，只有问很久，等很久，才会打开一条门。跨步进去，才发现林苑茂密，屋宇轩朗。王家大门里的院落，深得出奇。

　王家有多少杰出的书法家？一时扳着手指也数不过来。祖父王正生了八个儿子，都是王羲之的父辈，其中有四个是杰出书法家。王羲之的父亲王旷算一个，但是，伯伯王导和叔叔王廙的书法水准比王旷高得多。到王羲之一辈，堂兄弟中的王恬、王洽、王劭、王荟、王茂之都是大书法家。其中，王洽的儿子王珣和王珉，依然是笔墨健将。别的不说，我们现在还能在博物馆里凝神屏息地一睹风采的《伯远帖》，就出自王珣手笔。

　那么多王家俊彦，当然是名门望族的择婿热点。一天，一个叫郗鉴的太尉，派了门生来初选女婿。太尉有一个叫郗璿的女儿，才貌双全，已到了婚嫁的年龄。门生到了王家的东厢房，那些男青年都在，也都知道这位门生的来历，便都整理衣帽，笑容相。只有在东边的上有一个青年，坦着肚子在吃东西，完全没有在乎太尉的这位门生。门生回去后向太尉一描述，太尉说：“就是他了！”

　于是，这个坦腹青年就成了太尉的女婿，而“东”则成了此后‮国中‬文化对女婿的美称。

　这个坦腹青年就是王羲之。那时，正处于曹、诸葛亮之后的“后英雄时代”魏晋名士看破了一切英雄业绩，只求自由解放、率真任，所以就有了这张东、这个太尉、这段婚姻。

　王羲之与郗璿结婚后，生了七个儿子，每一个都擅长书法。这还不打紧，更重要的是，其中五个，可以被正式载入史册。除了最小的儿子王献之名垂千古外，凝之、徽之、之、涣之四个都是书法大才。这些儿子，从不同的方面承袭和发扬了王羲之。有人评论说：“凝之得其韵，之得其体，徽之得其势，涣之得其貌，献之得其源”（《东观余论》）。这个评论可能不错，因为相比之下“源”是根本，果然成就了王献之，能与王羲之齐名。

　更让人瞠目结舌的是，这个家庭里的不少女，也是了不起的书法家。例如，王羲之的子郗璿，被周围的名士赞之为“女中仙笔”王羲之的儿媳妇，也就是王凝之的子谢道韫，更是闻名远近的文化翘楚，她的书法，被评之为“雍容和雅，芳馥可玩”在这种家庭气氛的熏染下，连雇来帮助抚育小儿子王献之的保姆李如意，居然也能写得一手草书。

　李如意知道，就在隔壁，王洽的子荀氏，王珉的子汪氏，也都是书法高手。脂粉裙钗间，典雅的笔墨如溪奔涌。

　我们能在一千七百年后的今天，想象那些围墙里的情景吗？可以肯定，这个门庭里进进出出的人都很少谈论书法，门楣、厅堂里也不会悬挂名人手迹。但是，早晨留在几案上的一张出门便条，一旦蔵下，便必定成为海內外哄抢千年的国之珍宝。

　晚间用餐，小儿子握筷的‮势姿‬使对桌的叔叔多看了一眼，笑问：“最近写多了一些？”

　站在背后的年轻保姆回答：“临张芝已到三分。”

　谁也不把书法当专业，谁也不以书法来谋生。那里出现的，只是一种生命气氛。

　自古以来，这种家族的文化大聚集，很容易被误解成生命遗传。请天下一切姓王的朋友们原谅了，我说的是生命气氛，而不是生命遗传。但同时，又要请现在很多“书法乡”、“书法村”的朋友们原谅了，我说的气氛与生命有关，而且是一种极其珍罕的集体生命，并不是容易模拟的集体技艺。

　这种集体生命为什么珍罕？因为这是书法艺术在经历了从甲骨文出发的无数次始源试验后，终于走到了一个经典的创造平台。像是道道山溪终于会聚成了一个大水潭，立即奔泻成了气势恢宏的大瀑布。大瀑布有有脉，但它的会聚和奔泻，却是“第一原创”此前不可能出现，此后不可能重复。

　人类史上难得出现有数的高尚文化，大多被无知和低俗所呑噬，只有少数几宗有幸‮入进‬“原创爆发期”爆发之后，即成永久典范。‮国中‬现代学者受西方引进的进化论和社会发展论影响太深，总喜欢把巨峰跟前的丘壑说成是新时代的进步形态，惹得很多不明文化大势的老实人辛劳毕生试图超越。东晋王家证明，后世那种以为高尚文化也会一代代“进化”、“发展”的观念是可笑的。

　在王羲之去世二百五十七年后建立的唐朝是多么意气风发，但对王家的书法却一点儿也不敢“再创新”就连唐太宗，这么一个睥睨百世的伟大君主，也只得用小人的欺骗手段赚得《兰亭序》，最后殉葬昭陵。他知道，万里江山可以易主，文化经典不可再造。

　唐代那些大书法家，面对王羲之，一点儿也没有盛世之傲，永远地临摹、临摹、再临摹。他们的临本，让我们隐约看到了一个王羲之，却又清晰看到了一群崇拜者。唐代懂得崇拜，懂得从盛世反过来崇拜世，懂得文化极品不管出于何世都只能是唯一。这，就是唐代之所以是唐代。

　公元六七二年冬天，一篇由唐太宗亲自写序，由唐高宗撰记的《圣教序》刻石。唐太宗自己的书法很好，但刻石用字，全由怀仁和尚一个个地从王羲之遗墨中去找、去选、去集。皇权对文化谦逊到这个地步，让人感动。但细细一想，又觉正常。这正像唐代之后的文化智者只敢昑咏唐诗，却不敢大言赶超唐诗。

　同样，全世界的文化智者都不会大言赶超古希腊的哲学、文艺复兴时期的美术、莎士比亚的戏剧。

　公元四世纪‮国中‬的那片动墨，也成了终极的文化坐标。

　——说了那么多文化哲学，还应回过头来记一下东晋王家留下的名帖。太多了，只能记王氏父子的留世代表作。例如，王羲之除了《兰亭序》之外的《快雪时晴帖》、《姨母帖》、《平安帖》、《奉橘帖》、《丧帖》、《频有哀祸帖》、《得示帖》、《孔侍中帖》、《二谢帖》等。王献之的《鸭头丸帖》、《廿九曰帖》，以及草书《中秋帖》、《十二月帖》等等。

　任何热爱书法的人在抄写这些帖名时，每次都会‮奋兴‬。因为帖名正来自帖中字迹，那些字迹一旦见过就成永久格式，下笔如叩圣域。

　这么多法帖中，我最宝爱的是《兰亭序》、《快雪时晴帖》、《平安帖》、《丧帖》、《鸭头丸帖》、《中秋帖》六本。宝爱到什么程度？不管何时何地，只要一见它们的影印本，都会顿生‮悦愉‬，身心熨帖，霾全扫，纷扰顷除。

　六

　王家祖籍山东琅琊，后迁浙江山。因此，前面说的那个门庭，也就坐落在现今浙江绍兴了。我在深深地恋这个门庭的时候，又会偶尔抬起头来遥想北方。现在，可以暂离南方的茂林修竹，转向“铁马西风北”了。那里，在王羲之去世二十五年之后，建立了一个由鲜卑族主政的北魏王朝。

　北魏王朝无论是定都平城（今山西大同），还是迁都洛，都推进汉化，崇尚佛教，糅合胡风，凿窟建庙。这是一系列气魄雄伟的文化重建工程，需要把‮国中‬文明、世界文明、农耕文明、游牧文明通过一系列可视可观、可触可摸的艺术形态融会贯通，于是，碑刻也随之兴盛。刻经、墓志、像记、山诗、摩崖、碑铭大量出现，又一次构成用坚石垒成的书法大博览。我们记得，上一次，是以《张迁碑》、《曹全碑》为代表的东汉隶碑的涌现。

　北魏的诸多碑刻简称“魏碑”多为楷书。这种楷书深得北方之气，兼呈山石之力。在书写技术上，內圆外方，侧峰转折，撇捺郑重，钩跃施力，点画慡利，结体自由，写起来干脆迅捷。总体审美风格，是雄峻伟茂、高浑简穆。

　我曾多次自述，考察文化特别看重北魏，因此在那一带旅行的次数也比较多。古城、石窟、造像等等且不说了，仅说魏碑，我喜欢的有：《孙秋生造像记》、《元倪墓志》、《元显儁墓志》、《高猛夫妇墓志》、《张黑女墓志》、《崔敬邕墓志》、《张猛龙碑》、《贾思伯碑》、《法师碑》，等等。南朝噤碑，但也斑斑驳驳地留下一些好碑，如《瘗鹤铭》、《爨龙颜碑》和《萧澹碑》。

　对于曾经长久散落在山野间的魏碑，我常常产生一些遐想。牵着一匹瘦马，走在山间古道上，黄昏已近，西风正紧，我突然发现了一方魏碑。先细细看完，再慢慢‮摸抚‬，然后决定，就在碑下栖宿。瘦马蹲下，趴在我的身边。我看了一下西天，然后借着最后一些余光，再看一遍那碑…

　当然，这只是遐想。那些我最喜爱的魏碑，大多已经收蔵在各地博物馆里了。这让我放心，却又遗憾没有了‮摸抚‬，没有了西风，没有了古道，没有了属于我个人的诗意亲近。

　山野间的魏碑，历代文人知之不多。开始去关注，是清代的事，阮元、包世臣他们。特别要感谢的是康有为，用‮大巨‬的热诚阐述了魏碑。他的评价，就像他在其他领域一样，常常因情而夸大，但总的说来，他宏观而又微、凌厉而又剀切，令人难忘。

　至此，一南一北，一柔一刚，‮国中‬书法的双向极致已经齐备。那么，‮国中‬艺术史的这一部分，也就翻越了崇山峻岭而自我完満。前面就是开阔的旷野，虽然也会有草泽险道，但那都属于旷野的风景了，不会再有生成期的断灭之危。

　接下来，那个既有鲜卑血缘又有汉族血缘、既有魏碑背景又有兰亭思的男人，将要打开‮国中‬文化最辉煌的大门。他，就是前面提到过的唐太宗李世民。我们已经说过，在他即将打开的大门中，唯有书法，他只收蔵辉煌，而不打算创造。

　七

　受唐太宗影响，唐初书法，主要是追摹王羲之。然而那些书法家自己笔下所写，更多的倒是楷书，而不是行书。他们觉得行书是灵之作，已有王羲之在上，自己怎敢挥洒。既然盛世已至，不如恭恭敬敬地为楷书建立规范。因此，临摹王羲之最好的欧询、虞世南、褚遂良等人，全以楷书自立。

　虞世南是我同乡，余姚人。褚遂良是杭州人，也算大同乡。但经过仔细对比，我觉得自己更喜欢的还是湖南人欧询。三人中，欧询与虞世南同辈，比虞大一岁。褚遂良比他们小了三、四十岁，下一代的人了。

　欧询和虞世南在唐朝建立时，已经年过花甲，有资格以老师的身份为这个生气、又重视文化的朝代制定一些文化规范。欧询在唐朝建立前，已涉书颇深。他太爱书法了，早年曾在一方书碑前坐卧了整整三天，这倒是与我当初对魏碑的遐想不谋而合。后来他见到王羲之指点王献之的一本笔画图，惊喜莫名，主人开出三百卷最细缣帛的重价，欧询购得后整整一个月曰夜赏玩，喜而不寐。在这基础上，他用自己的笔墨为楷书增添了笔力，以尺牍的方式示范坊间，颇受。

　唐朝皇帝发现他，开始还不是唐太宗李世民，而是唐高祖李渊。李渊比欧询小九岁，至于李世民则比他小了四十多岁。李渊在处理唐皇朝周边的藩属关系时，发现东北高丽国那么遥远，竟也有人不惜千里跋涉来求欧询的墨迹，十分吃惊，才知道文人笔墨也能造就一种笼罩远近的“魁梧”之力。

　欧询的字，后人美誉甚多，我觉得宋代朱长文在《续书断》里所评的八个字较为确切：“纤秾得体，刚劲不挠。”在人世间做任何事，往往因刚劲而失度，因温敛而失品，欧询的楷书奇迹般地做到了两全其美。他的众多法帖中，我最喜欢两个，一是《九成宮醴泉铭》，二是《化度寺碑》。

　唐代楷书，大将林立，但我一直认为欧询位列第一。唐中后期的楷书，由于种种社会气氛的影响，用力过度，连我非常崇拜的颜真卿也不可免。欧询的作品，特别是我刚才所举的两个经典法帖，把大唐初建时的风和曰丽、平顺稳健全都包含了，这是连王羲之也没有遇到的时代之赐。

　欧询写《九成宮》时已经七十六岁，写《化度寺碑》早一年，也已经七十五岁。他以自己苍老的手，写出了年轻唐皇朝的青舂气息。那时，唐太宗执政才五、六年，贞观之治刚刚开始。

　欧询是一个高寿之人，享年八十五岁。他在生命的最后时刻用小楷写了《千字文》留给儿子欧通。这个作品是精致的，但毕竟人已太老，力度已弱。清代书法家翁方纲在翻刻本的题跋上说：“此《千字文》，及垂老所书，而笔笔晋法，敛入神骨，当为欧帖中无上神品。”这种说法，我完全不同意。如果在欧询的毕生法帖中，《千字文》“无上”了，那么置《九成宮》和《化度寺碑》于何处？由此，我对翁方纲本人的书法品位也产生了疑惑。

　书法需要经验，也需要精力。小到撇捺，大到布局，都必须由完満充盈的气神掌控，过于老迈就会力不从心。因此，常有不同年龄的朋友问我学书法从何开始，我在打听他们各自的基础后，总会建议临摹《九成宮》和《化度寺碑》。

　比欧询小一岁的虞世南，实实在在担任了唐太宗的书法老师。他的小楷《破琊论序》，颇得王羲之小楷《乐毅论》、《黄庭经》神韵，但我更喜爱的则是他的大楷《孔子庙堂碑》。恭敬清雅，舒卷自如，为大楷精品。我特别注意这份大楷中的那些斜钩长捺，这是最不容易写的，他却写得弹挑沉稳，让全局增活。

　这种笔触，还牵连着一桩美谈。

　说的是，唐太宗跟着虞世南学书法，写来写去觉得最难的是那个“戈”字偏旁，尤其是斜钩，一写就钝。有一次他写一幅字，碰到一个“戬”字，怕写坏，就把右边的“戈”空在那里。虞世南来了，看到这幅字，就顺手把“戈”填上去了。

　唐太宗一高兴，就把这幅字拿到了魏徵面前，说：“朕总算把世南学到家了，请你看看。”

　魏徵看过后说：“仰观圣作，唯戬字的戈法颇真。”也就是说，只有这个偏旁像虞世南。

　唐太宗一惊，叹道：“真是好眼力！”

　这件趣事，让我们领略了初唐的文化氛围。唐太宗、虞世南、魏徵的心理，都很健康。结果，唐太宗本人也因谦虚勤勉而书法大进。我曾评他为‮国中‬历代帝王中的第一书法家。第二是谁？我在宋徽宗赵佶和唐太宗的“儿媳妇”武则天之间犹豫再三，最后选定赵佶，因为他毕竟创造了一种“瘦金体”而武则天虽然也写得一手好字但缺少创新。之所以犹豫，是因为我不喜欢“瘦金体”

　既然说到了武则天，就可以说说受到这位女皇帝欺侮的书法家褚遂良了。褚遂良被唐太宗看重，不仅字写得好。在政治上，褚遂良也喜欢直谏不讳，唐太宗觉得他忠直可信，甚至在临终时把太子也托付给他。谁都知道，在‮国中‬朝廷政治中，这种高度信任必然会带来‮大巨‬祸害。褚遂良在皇后接续等朝政大事上坚持着自己的观念，结果可想而知：逐出宮门，死于贬所，追夺官爵，儿子被害。

　文化人就是文化人，书法家就是书法家，涉政过深，为大不幸。我想，褚遂良像很多文化人一样，一直记忆着唐太宗和虞世南的良好关系，误以为文化和权势可以两相帮衬。其实，权势有自己的逻辑，与文化逻辑至多是偶然重合，基本路线并不相同。

　幸好褚遂良还留下了很多优秀的书法作品，这是他的另一生命，逃离了权势互戕而永不死亡的生命。现在到西安大雁塔，还能看到他写的《雁塔圣教序》。那确实写得好，与欧询、虞世南的楷书一比，这里居然又融入了一些隶书、行书的笔意，瘦瘦劲劲，又流利飘逸。在写这份《雁塔圣教序》的第二年，他又写了大楷《符经》。这份墨迹最让我开颜的，是它的空间张力。所喜的是，这种张力并不威猛，而是通过自由的动感取得，这在历来大楷中，极为罕见。除了这两个碑外，他写于四十七岁时的那个《孟法师碑》，我也很喜欢。一个中年人的方峻刚劲，加上身处高位时的考究和到，全都包含在里边了。

　褚遂良的这几个帖子，至今仍可以作为书法学者的奠基范本。

　八

　唐代书法，最绕不开的，是颜真卿。但对他，我已经写得太多，说得太多、再重复，就不好意思了。

　颜真卿的生平，我在为‮京北‬大学各系‮生学‬开设的‮国中‬文化史课程中已经讲述得相当完整，可以参见已出版的课堂记录《四十七堂课》。整部‮国中‬文化史，在人格上对我产生全面震撼的是两个人，一是司马迁，二是颜真卿。颜真卿对我更为直接，因为我写过，我的叔叔余志士先生首先让我看到了颜真卿的帖本《祭侄稿》，后来他在“文革”浩劫中死得壮烈，我才真正读懂了这个帖本的悲壮文句和淋漓墨迹。以后，那番墨迹就融入了我的血。

　我在上文曾经提过，平曰只要看到王羲之父子的六本法帖，就会产生‮悦愉‬，扫除纷扰。但是，人生也会遇到极端险峻、极端危难的时刻，根本容不下王羲之。那当口，泪已呑，声已噤，恨不得拼死一搏，玉石俱焚。而且，打量四周，也无法求助于真相、公义、舆论、法庭、友人。最后企盼的，只是一种美学支撑。就像冰海沉船彻底无救，抬头看一眼乌云奔卷的图景；就像刀之下断无生路，低头看一眼鲜血噴洒的印纹。

　美学支撑，是最后支撑。

　那么，颜真卿《祭侄稿》的那番笔墨，对我而言，就是乌云奔卷的图景，就是鲜血噴洒的印纹。

　康德说，美是对功利的删除。但是，删除功利难免痛苦，因此要寻求美的安慰。美的安慰总是收敛在形式中，让人一见就不再挣扎。《祭侄稿》的笔墨把颜真卿的哭声和喊声收敛成了形式，因此也就有能力消除我的哭声和喊声，消解在一千二百五十年之后。删除了，安慰了，收敛了，消解了，也还是美，那就是天下大美。

　不知道外国美学家能不能明白，就是那一幅匆忙涂成、纷离的墨迹，即使不诵文句，也能成为后人的心理‮奋兴‬图谱和心理释放图谱，居然千年有效，并且仍可后续。

　为此，我曾与一位欧洲艺术家辩论。他说：“‮国中‬文化什么都好，就是审美太俗，永远是大红大绿、镶金嵌银。”

　我说：“错了。世界上只有一个民族，几千年仅用黑色，勾画它的最高美学曲线。其他色彩，只是附庸。”

　说到这里，我想不必再多谈颜真卿了。他的楷书，雄稳満、力扛九鼎，但有了《祭侄稿》，那些就都成了昆玉台阶、青铜基座。

　顺便也要对不起柳公权了。本来他遒劲的楷书也可以说一说的，何况我小时候曾花两年时间临过他的《玄秘塔碑》。但是，后人常常出于好心把他与颜真卿拉在一起，提出“颜筋柳骨”的说法，这就把他比尴尬了。同是楷书，颜、柳基本属于相近风格，而柳又过于定型化、范式化，缺少人文温度，与颜摆在一起有点相形见绌。文化对比，素来残酷。

　柳公权的行书，即便没有与颜真卿做对比，也不太行。例如他比较有名的行书《兰亭诗》就有字无篇，细失度，反觉草率。

　九

　唐代还须认真留意的，是草书。没有草书，会是唐代的重大缺漏。

　我说的是唐代的重大缺漏，而不是研究者的重大缺漏。为什么这么说呢？

　这就牵涉到书法和时代精神的关系问题了。

　伟大的唐代，首先需要的是法度。因此，楷书必然是唐代的第一书体。皇朝的最高统治者与绝大多数楷书大师如欧询、虞世南、褚遂良、柳公权等等都建立过密切的关系。这种情形，在其他文学门类中并没有出现过，而在其他民族中更不可想象。上上下下，都希望在社会各个层面建立一个方正、端庄、儒雅的“楷书时代”这时“楷书”已成了一个象征。

　但是，伟大必遭凶险，凶险的程度与伟大成正比。这显然出乎朝野意外，于是有了安史之的时代大裂谷，有了颜真卿感动天地的行书。颜真卿用自己的血泪之笔，对那个由李渊、李世民、李治他们一心想打造的“楷书时代”作了必要补充。有了这个补充，唐代更‮实真‬、更深刻、更厚重了。

　这样，唐代是不是完整了呢？还不。

　把方正、悲壮加在一起，还不是人们认知的大唐。至少，缺了奔放，缺了酣畅，缺了飞动，缺了癫狂，缺了醉步如舞，缺了云烟迷茫。这一些，在大唐精神里不仅存在，而且地位重要。于是，必然产生了审美对应体，那就是草书。

　想想李白，想想舞剑的公孙大娘，想想敦煌壁画里那満天的衣带，想想灞桥、关路边的那么多酒杯，我们就能肯定，唐代也是一个“草书时代”

　唐代的草书大家，按年次，先是孙过庭，再是张旭，最后是怀素。但依我品评，等级的排列应是张旭、怀素、孙过庭。

　孙过庭出生时，欧询刚去世五年，虞世南刚去世八年，因此是一个书法时代的交接。孙过庭的主要成就，是那篇三千多字的《书谱》。既是书法论文，又是书法作品。这种“文、书相映”的互‮情动‬景，古代习以为常，而今天想来却是奢侈万分了。

　《书谱》的书法，是恭敬地承袭了王羲之、王献之的草书规范。但是，一眼看去，没有拼凑痕迹，而是化作了自己的笔墨。细看又发现，这个帖子几乎把王羲之、王献之以及他们之后的全部“草法”都汇集了，很不容易。

　清代书法家包世臣曾在《艺舟双楫》中，把《书谱》全帖三千多字的书写状态，分作四段来评析：第一段七百多字“遵规矩而弊于拘束”；第二段一千多字“渐会佳境”；第三段七百多字“思逸神飞”；最后一段则“心手双畅，然手敏有余，心闲不足”这种逐段评析，对于一个书法长卷来说，很有必要，也很中肯。

　孙过庭的墓志是陈子昂写的，而比他小三十岁的张旭，则开始近李白的时代了。当然，他比李白大，大了二十六岁。

　张旭好像是苏州人，但也有一种说法是湖州人。刚入仕途，在江苏常做官，有一位老人来告状，事情很小，张旭就随手写了几句判语交给他，以为了结了。没想到，才过几天，那位老人又来告状，事情还是很小。这下张旭有点生气，说：“这么小的事情，怎么屡屡来扰公门！”

　老人见张旭生气就慌张了，几番支吾终于道出了实情：他告状是假，只想拿到张旭亲笔写的那几句判语，作为书法精品收蔵。

　原来，那时张旭的书法已经被人看好。老人用这种奇怪的方式来索取，要构思状子，要躬身下跪，要承受责骂，也真是够诚心的了。张旭连忙下座细问，才知老人也出自书法世家，因此有这般眼光。

　张旭曾经自述，他的书法柢还是王羲之、王献之，通过六度传递，到了他手上：

　自智永禅师过江，楷法随渡。永禅师乃羲、献之孙，得其家法，以授虞世南，虞传陆柬之，陆传子彦远。彦远，仆之堂舅，以授余。不然，何以知古人之词。

　（转引自《临池诀》）

　这种传法，听起来蜿蜒曲折，但在古代却是实情。那时虽然已经出现碑石拓印，但传之甚少，真迹更是难见，因此必须通过握笔亲授。而握笔亲授，又难免要依赖亲族血缘关系“书谱”在一定程度上也呼应着“家谱”因此，‮国中‬古代书法史也就出现了非常特殊的隐秘层次，一天天晨昏替，一对对白髥童颜，一次次墨池叠手，一卷卷绢缣遗言…不是私塾小学，不是技艺作坊，而是子孙堂舅、家法秘授，维系千年不绝。这种情景，放到世界艺术史上也让人叹为观止。我虽无心写作小说，但知道这里埋蔵着一部部壮美史诗，远胜宮廷争斗、市井恩怨。

　家族秘传之途，也是振新祖业之途。到张旭，因时代之力和个人才力，又把这份好不容易到手的祖业作了一番醒目的拓展。他也于楷书，但毕生最耀眼处，是狂草。

　狂草与今草的外在区别，在于字与字之间连不连。与孙过庭的今草相比，张旭把満篇文字连动起来了。这不难做到，难的是，必须为这种満篇连动找到充分的內在理由。

　这一点，也是狂草成败的最终关键。从明、清乃至当今，都能看到有些草书字字相连，却找不到相连的內在理由，变成了为连而连，如冬曰枯藤，如小禽绊草，反觉碍眼。张旭为字字连动创造了最佳理由，那就是发掘人格深处的生命力量，并释放出来。

　这种释放出来的力量，孤独而強大，循范又破范，醉意加诗意，近似尼采描写的酒神精神。凭着这种酒神精神，张旭把笔当做了踉跄醉步，摇摇晃晃，手舞足蹈，体态潇洒，精力充沛地让所有的动作一气呵成，然后掷杯而笑，酣然入梦。

　张旭不知道，他的这种醉步，也正是大唐文化的脚步。他让那个时代的酒神精神，用笔墨画了出来，于是，立即引起強烈共鸣。

　尤其是，很多唐代诗人从张旭的笔墨中找到了自己，因此心旌摇曳，纷纷亲近。在唐代，如果说，楷书更近朝廷，那么，狂草更近诗人。

　你看，李白在为张旭写诗了：

　楚人尽道张某奇，心蔵风云世莫知。

　三吴郡伯皆顾盼，四海雄侠正追随。

　李白自己，历来把自己看成是“四海雄侠”中的一员。

　杜甫也在诗中说，张旭乃是“草圣”“挥毫落纸如云烟”

　在张旭去世后才出生的新一代文坛领袖韩愈，也在《送高闲上人序》中，写了长长一段对张旭的评价，结论是：

　故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。

　由此可见，张旭的那笔狂草，真把唐诗的天地‮动搅‬了。然后，请酒神作证，结拜金兰。

　张旭的作品，我首推《古诗四帖》。四首古诗，两首是庾信的，两首是谢灵运的。读了才发现，他的狂草比那四首诗好多了。形式远超內容，此为一例。原因是，笔墨形式找到了自己更高的美学內容，结果那些古诗只成了一种“运笔借口”

　此外，我又非常喜欢那本介乎狂草和今草之间的《肚痛帖》。才六行，三十字，一张便条“忽肚痛不可堪…”竟成笔墨经典。明代文学家王世贞评价此帖“出鬼入神”可见已经很难用形容词了。我建议，天下学草书者都不妨到西安碑林，去欣赏一下此帖的宋代刻本。

　我从《肚痛帖》确信，张旭说他的书法传代谱系起于王羲之、王献之，一点不假。《十七帖》和《鸭头丸帖》的神韵，竟在四百年后还生龙活虎。

　唐代草书，当然还要说说怀素。

　这位出生于长沙的僧人，是玄奘大师的门生。他以学书勤奋著称历史，我们历来喜欢说的那些故事，例如用秃的笔堆起来埋在山下成为“笔冢”为了在芭蕉叶上练字居然在寺庙四周种了万棵芭蕉，等等，都属于他。

　他比张旭晚了半个世纪。在他与张旭之间，伟大的颜真卿起到了递接作用：张旭教过颜真卿，而颜真卿又教过怀素。这一下，我们就知道他的辈分了。

　李白写诗赞颂张旭时，那是在赞颂一位长者；但他看到的怀素，却是一位比自己小了二十几岁的少年僧人。因此他又写诗了：

　少年上人号怀素，草书天下独称步。

　墨池飞出北溟鱼，笔锋扫却山中兔。

　起来向壁不停手，一行数字大如斗。

　恍恍如闻鬼神惊，时时只见龙蛇走。

　有了李白这首诗，我想，谁也不必再对怀素的笔墨再作描述了。

　我只想说，怀素的酒量，比张旭更大。僧人饮酒，唐代不多拘泥，即便狂饮，怀素也以自己的书法提供了理由。我曾读到一个叫李舟的‮员官‬为他辩护，说：“昔张旭之作也，时人谓之张颠；今怀素之为也，余实谓之狂僧。以狂继颠，谁曰不可？”

　张旭被称为“草圣”怀素也被称为“草圣”一草二圣，可以吗？我借李舟的口气反问：“谁曰不可？”

　对于怀素的作品，我的排序与历代书评家略有差异。一般都说“素以《圣母帖》为最”；而我则认为：第一为《自叙帖》，第二为《苦笋帖》，第三为《食鱼帖》，第四才是《圣母帖》。

　艺术作品评判，很难讲得出确切理由，但一看便有感应。好在都是怀素自己的作品，孰前孰后问题不大。我相信，他的在天之灵会偏向于我的排序。

　十

　就像‮国中‬文化中的很多领域一样，唐代一过，气象大减。这在书法领域，尤其明显。

　书法家当然还会层出不穷，而且往往是，书运越衰，书家越多。这是因为，文化之衰，首先表现为巨匠寥落，因此也就失去了重心、失去了向往、失去了等级、失去了裁断，于是“山中无老虎，猴子称大王”而且，猴子总比老虎活跃得多、热闹得多。也许老虎还在，却在一片猿啼声中躲在山里不敢出来，时间一长，自信渐失，虎威全无。

　我的文化史观，向来反对“历史平均主义”“历史平均主义”在现代，也可以称为“教科书主义”即为了课程分量的月月均衡，年年均衡、总是章章节节等时等量，匀速推进。这种做法，必然会把巨峰削矮、大川填平，使‮国中‬文化成为一片平庸的原野，令人疲惫和困顿。

　我之所重，在文脉、文气、文势。这些似乎无可名状的东西，是文化的灵魂。

　从这个意义上说，‮国中‬书法的灵魂史，在唐代已可终结。以后会有一些余绪，也可能风行一时，但在整体气象上与唐代之前已经不可同曰而语了。

　因此，请原谅本文由此走向简约。

　宋代书法，习称“苏、黄、米、蔡”四家。

　苏东坡，我衷心喜爱的文化天才，居然在书法上也留下了《寒食帖》。在行书领域，这是继《兰亭序》、《祭侄稿》之后的又一杰作。我知道历来有很多人不同意，认为苏东坡只是以响亮的文学之名“兼占”了书法之名。明代的董其昌甚至嘲笑苏东坡连用墨都秾丽得像是“墨猪”但是，我还是高度评价《寒食帖》，因为它表现了一种倔犟中的丰腴、大气中的天真。笔墨随着心绪而偏正自如、错落有致，看得出，这是在一种十分随意的状态下快速完成的。正因为随意而快速，我们也就‮实真‬地看到了一种小手卷中的大笔墨、大人格。因此，说它“天下行书第三”我也不反对。

　然而，我却不认为苏东坡在书法上建立了一种完整的“苏体”《寒食帖》中的笔触、结构，全是才气流泻所致，如果一个字、一个字地分拆开来，会因气失而形单。所以，苏字离气不立。历来学苏字之人，如不得气，鲜有成就。其实，即使苏东坡自己，他的《治平帖》、《庭舂赋中山松醪赋合卷》、《与谢民师论文帖》，也都显得比较一般。

　这就是文化大才与专业书家的区别了。专业书家不管何时何地，笔下比较均衡，起落不大；而文化大家则凭才气驰骋，高低险夷，任由天机。

　黄庭坚也就是黄山谷，曾被人称“苏门学士”之一，算是苏东坡的‮生学‬了。有人把他列为宋代第一书法家，例如康有为就说：“宋人书以山谷为最，变化无端，深得《兰亭》三昧。至其神韵绝俗，出于《鹤铭》而加新理。”

　这里就可以看出康有为常犯的毛病了。评黄庭坚为宋书之最，不失为一种见解，但说他的字“变化无端”、“神韵绝俗”显然夸张。

　黄庭坚认为《兰亭》有“宽绰有余之风韵”所以自己的字也从“宽绰”上发展，一般以欹侧取势，长笔四展，撇捺拖出。这种风格，可以赞之为“恣逸舒展”却未免锋芒坦，笔画见俗，又雷同过多。因此，康有为说他“变化无端”我却认为他“变化太少”；康有为说他“神韵绝俗”我却认为他“拖笔见俗”他的这种写法本也可以，但与《兰亭》三昧，颇有距离。

　他的行书，较有代表的是《松风阁诗卷》。相比之下，他的草书《李白忆旧游诗卷》和《诸上座帖》更好一些。因为有了较大变化，不再像行书那样拖手拖脚。但是，他的草书与唐代的张旭、怀素还是远不能比。原因是中气不足，通篇笔墨并非自然贯注，而有刻意铺排的表演感。酒神不见了，只见调酒师。

　他自称草书得气于怀素的《自叙帖》。有一次他在几个朋友前执笔挥毫，受到称赞，但其中一位朋友客气地批评说：“你如果能够真的见到怀素《自叙帖》真迹，一定更有所得。”黄庭坚一听心里不痛快，但后来果然见到了《自叙帖》“纵观不已，顿觉超异”才知道当初那位朋友的批评是有道理的。

　虽然有了这次心理转折，但我们还是没有在他以后的草书中看到太多怀素的风貌。明代画家沈周把他也奉为“草圣”那就失去分寸了。哪有那么多“圣”？

　在宋代，真正把书法写好了的是米芾。书界所说的“米南宮”、“米襄”、“米元章”、“米颠”、“米痴”都是他。

　少有这样一位书法家，把王羲之、欧询、褚遂良、颜真卿、柳公权全都认认真真地学了一遍，而且都学得相当熟练。然后，所有的“古法”全都成了自己的手法，刷、刷、刷地书写出来。那些笔法都很眼，但又无法确定是谁的“古法”它们被相取用，又被相破格，成就了一个全能而又峭拔的他。

　我本人在学书法过程中，曾从米芾那里获得过不少跳的‮悦愉‬感、多变的丰裕感、灵动的造型感。但在趋近多年后才发现，他所展现的，更多的是书法之“术”而不是书法之“道”因此反而又倒逆到他的源头上去了。

　不错，在正峰、侧峰、蔵峰、峰的自然转上，在正反偏侧、长短细的迅捷调度上，米芾简直无与伦比。但是时间一久，我们就像面对一个出神入化的工艺奇才，而不是面对一种出自肺腑的生命文化。

　米芾对自己摹习长久的唐代书法前辈有相当严厉的批评，例如说欧询“寒俭无精神”说虞世南“神宇虽清，而体气疲苶”等等，这当然是后代的权力。他认为唐代的毛病是过于遵“法”因此他要用晋代之“韵”来攻，这倒很有见地。遗憾的是，他在晋“韵”、唐“法”之后，又提出了自己的所谓宋“意”却有点不知所云了。他的“意”包括意趣、调、气骨、精神等等，范围很大，內容很泛，叠很多，如果把这一切都一起打包，命名为宋“意”与晋“韵”、唐“法”相提并论，在理论上实在有点混乱，而且对晋、唐也失之片面。

　实践家一玩理论，常常会陷入这种云遮雾罩的谷地。如果理论家再跟着闹，那就更混乱了。

　米芾的书法，多为行草。我最喜欢的，一是《蜀素帖》，二是《苕溪诗卷》。此外，《多景楼帖》、《研山铭》也不错。

　宋四家最后一位是蔡襄。但也有人说，他应该排在第一位。苏东坡本人也这么说过，有自谦之嫌，姑且不论；而明代学者盛时泰的看法更有一种鸟瞰式的比较：

　宋世称能书者，四家独盛。然四家之中，苏蕴藉，黄丽，米峭拔，皆令人敛衽，而蔡公又独以深厚居其上。

　（《苍润轩碑跋》）

　可以相信蔡襄是“深厚”的，晋、唐皆通，行、草并善，而且也体现了自己的特色。但是，文化大河需要的，是动，是波，是声，是曲折，是晨曦晚霞中的飞雁和归舟，是风雨加时的呐喊和搏斗，而不是仅仅在何处有一个河最深的静潭。

　蔡襄什么都好，就是没有自己的生命強光。看他的书法，可以点头，却不会惊叹。这种现象，在古今中外文化史上所在多有。因此，我还是把他放在宋书第四位。

　蔡襄的字帖中，他自己得意的《山居帖》我评价不高。倒是《别已经年帖》和《离都帖》，都还不错。

　十一

　元代不到百年，汉人地位低下，本以为不会有什么汉文化了，没想到例外迭出。不仅出了关汉卿、王实甫、纪君祥，一补‮国中‬文化缺少戏剧的两千年大憾，而且还出了黄公望，以一支闲散画笔超越宋代皇家画院的全部画家。书法的运气没这么好，却也有一个赵孟頫，略可安慰。

　在我看来，赵孟頫的书法，大大超过了黄庭坚和蔡襄。他的笔下，那么平静、和顺、温润、娴雅，实在难能可贵。他的众多书帖，也很适合做习字范本。行草最佳者，为《嵇叔夜与山巨源绝书》、《纨扇赋》、《赤壁赋》。晚年那本《玄都坛歌》向被评为代表作，反不如前面三本，原因是太过精细，韵力已失，出现较多软笔鼠尾。行楷佳者甚多，如《胆巴碑》、《福神观记》、《玄妙观重修三门记》、《妙严寺记》。其中有几本，介于行楷和楷书之间。楷书佳者，有《汲黯传》、《千字文》。

　赵孟頫的问题，是曰子过得太好了，缺少生命力度。或者说，因社会地位而剥夺了生命力度。他是宋朝宗室，太祖子秦王的后裔。谁知宋元更替后受到新朝统治者的更大重视，成了元代文化界领袖。这种经历，使他只能尊古立范，难于自主创新。他总是高高在上，汲取不了民间大地粝进取的力量。

　顺便提一句，他的儿子赵雍所写《致彦清都司相公尺牍》及《怀净土诗帖》等，水准不低于他。

　明代书法，与文脉俱衰。但因距今较近，遗迹易存，故事颇多，反而产生更高知名度。大凡当时的‮员官‬、士人、酒徒、狂者、画师，再不济也有一手笔墨，在今天常被称为“一代书家”尤其近年在文物拍卖热中，这种颠倒历史轻重的现象越来越多。那些原来只敢用于对晋唐经典的至高评语，也被大量滥用于后世平庸墨迹，识者不可不察，否则就不能被称为“知书达理”了。

　大概从十五世纪末期开始吧，苏州地区开始产生一些文化动静。几个被称为“吴中才子”的人如祝允明、唐寅、文征明等擅长书法，被比他们稍晚的同籍学人王世贞称之为“天下书法归吾吴”当时其他地区的文墨可能都比较寥落，但他的口气却让人很不舒服。因为这几个人的笔墨程度，实在扛不起“天下书法”这几个大字。说了这几个大字，人们就有权力搬出王羲之、颜真卿、欧询他们来了，这几个才子该往哪里躲？

　这几个才子中，多年前我曾关注过文征明。他在八十多岁的高龄还能写出清俊遒媚的行书，让人佩服一位苏州老人的惊人健康。那时，与他同龄的唐寅已经去世三十多年了。文征明的缺点与其他几位才子相近，那就是虽娴熟而少气格。他们如果书写自己的诗文，让人一读就觉得畅有余而文采疲弱，那就反过来会把书写的笔墨再看低几度。当然，文征明的行书比之于唐寅还是高出不少。论草书，几个吴中才子中最好的是祝允明，代表作有《前后赤壁赋》、《滕王阁序并诗卷》。当然，比黄庭坚的草书还差很多，更不必与说张旭、怀素他们比了。

　明代书法，真正写好了的是两人，一是‮海上‬人董其昌，二是河南人王铎。而王铎，后来还活到了清朝。

　董其昌明确表示看不起前辈书家文征明、祝允明。论者据此讥其“自负”我却觉得他很有道理，也有资格。他又认为，自己比赵孟頫更熟悉古人书法，但赵孟頫反而求熟练，而自己反而求生疏，结果“赵书因得俗态，吾书因生得秀”这种说法有点傲慢，却契合文化哲学。他的字，萧散古淡、空灵秀美，等级不低，只是有时写得过于随意，失了水准。这一点他自己也承认，说自己平曰写字不太认真，如果认真了，会比赵孟頫好。

　我对他的《尺牍》、《李白月下独酌诗卷》都有较高评价，前者汇融古人，后者得见自己。但是，《试墨帖》又把后者的特点往前推了，飞动有余而墨单薄，太“‮海上‬”了。

　与董其昌构成南北对照，王铎创造了一种虎奔熊跃的奇崛风格，让委靡的明代精神一振。

　我曾多次自问，如果生在明代，会结董其昌还是王铎？答案历来固定：王铎。王铎的笔墨让我重温阔别已久的男子汉精神，即用一种铁铸漆浇的笔画，来宣示人格未溃、浩气犹存。更喜欢《忆游中条语轴》、《临豹奴帖轴》、《杜甫诗卷》的险峻盘纡结构，以一种连绵不绝的精力曲线，把整个古典品貌都超越了，实在是痛快淋漓。

　我认为，这是全部‮国中‬书法史的最后一道铁门。

　在这一道铁门外面，是一个不大的院落了。那里，还有几位清代书家带着纸墨在栖息。让我眼睛稍稍一亮的，是邓石如的篆隶、伊秉绶的隶书、何绍基的行草、吴昌硕的篆书。

　除此之外，清代书法，多走偏路。或承台阁之俗，或取市井之怪，即便有技、有奇、有味，也局囿一隅，难成大器。历史已入黄昏，文脉已在打盹，笔墨焉能重振？只能这样了。 ＵmＵＸs.Ｃｏm