薛孩
留生学文学由来已久，但真正到了九十年代由于几位有实力的作者的较有力度的作品问世，留生学文学才开始入进多方位的发展阶段，文学水平也有了相应的提高。
留美的严歌苓在当今华文文学领域是占有一席之地的。
严歌苓离国之前在军队文艺界已小有名气，代表作有《一个女兵的悄悄话》、《雌
的草地》及赴美之后的《扶桑》、《人寰》等其它优秀中短篇作品。前后相比，可以看出作者的写作风格的变化，从
犷、雄浑转为细腻、精致，从着重技巧转而为技巧与心理层面的解析两者兼顾。与其他早期留生学作者相比，她的作品的观照角度发生了变化，使作者从亲历和个体户的围城中超出拔来，入进正常的艺术的审美的思维。通观严歌苓的作品，大都是对生活本来面目的表现、再现，在昨天的历史与今天的现实中飘泊。以一种忧郁的、低沉的基调来叙述故事，让读者体味她的伤感和委屈，以同种文化去思索她作品中的理念，去品味作品中的生活。
在此文中，我着重评述严歌苓赴美后的两部长篇作品《人寰》、《扶桑》在创作技巧上的一些独到之处。
曾获湾台文学大奖的《人寰》讲述的是一位从国中 陆大到国美攻读博士学位的女
，因怀疑自己患有心理疾病而寻求一位国美心理医生的帮助。在以心理医生惯用的“Talkout”为作品的展开方式的过程中，”我讲述了三个故事，一是“我”和贺一骑（父亲的朋友）之间的特殊关系；二是父亲和贺一骑之间的恩分关系（以上两个故事为历史）；三是“我”和舒兹教授之间的非正常师生关系（现实）。三个故事套套叠叠，故事发生的时间和空间穿揷
错，从而体现出作品的主题：人们如何在正常的生活表象关系中解除心灵感受上的不正常。《扶桑》叙述了19世纪60年代一个可亲不可赞的国中
女扶桑在国美与白人少年克里斯的恋情。成语说：大智若愚，而扶桑之性格，可谓大愚为智。性格即命运，扶桑呆钝的性格使她在大起大落的命运波折中挣扎过来。从被卖为，到被人轮奷，到与自己的丈夫失之臂这一切仿佛都无法在扶桑的內心烙上烙印。她从从容容地听从本能的体认，以三寸金莲走过一个又一个灾难。作品以“我”的写作和扶桑的命运为两条线索，两条线时而并行，时而叉而展开，将历史拉到现实之中，使扶桑的性格在作者的着力刻画之下，有了非同一般的现代意义。将这两部长篇大致內容介绍之后，我准备以作者和她笔下的“代言人”为契机，铺展我这篇文章，力图达到我到位地分析作者这两部长篇小说写作技巧的目的。
摄影师
从这两篇长篇力作，我们可以给作者严歌苓一个头衔：技术一
的摄影师。她的笔犹如像摄机，在历史与现实中推拉摇移，将一个个、一组组镜头组合成一部电视剧，结构缜密、情节复杂中又包含简洁。作者摄制这两部作品都很整体地运用了蒙太奇手法来架构。《人寰》的摄影师将镜头定勤务员在一间心理诊所，以西方流行的电视谈话节目（talkout）形式（此种形式袭承弗洛依德）为欧美心理医生诊治方式出现，只以“我”的回答为镜头內容。
“有一点儿不自在，这个你已经注意到了”
“够亮了，不需要太多光线。的确有一点尴尬：国中人一般不为此类原因就医。”
“谢谢，请别加冰。我可以坐到壁炉边上去吗？谢谢。没想到诊所会有壁炉。也没想到你会这样年轻，这样沉默。这么沉默的笑容。”
从《人寰》开篇的这一幕，我们其实看到的是影视屏幕上诊所的一幕，那么实真。一段对白之后，引出了“我”的第一、二个两个平行的故事。
“让我看看我得从哪儿说起。我先得形容这个人。他是我爸爸的朋友。…”
之后，话题一收。
“还活着。我们说，还健在。七十岁。和他的这个朋友同龄。”
几句对白之后，故事正式开始。镜头淡出心理诊所，切入“我”童年初次与贺叔叔见面及家宴。时不时，诊所的镜头又切入，尔后淡出。在这一大堆镜头的组装中“我”对贺叔叔的朦胧感情升腾出来，贺叔叔对父亲的施恩也随之而出。场面回到诊所。
“是我们的系主任（舒兹教授）。我们在约会。”
为这一高xdx
的过去，下一个高xdx的到来“我”的心理痼疾的由来埋下了伏笔。《人寰》通篇看来是由各个场面、段落逻辑地重组制作而成的电视连续剧，一环扣一环，环环相扣，以“我”的讲述为主线，分列出并行的三条副线，却又相互融于一次次的“talkout”之中，展示出作者——摄影师对人內心精神的重视，和对不同历史、文化、政治环境下人的生存状态的思考和关注。同时，也反映出西方文化及创作手法对华人作家的浸润。在《扶桑》中，摄制手法又与前者略有不同。镜头从一个全景“这就是你”拉开，然后推近头部，脸部；再拉至全景“来，转一转身。…”再推近脚部“不要急着展现你的脚，我知道它们不足三寸。两个成了木乃伊的玉兰花苞。别急，我会给你机会展
它们。”此时，摄影师显身，告诉“扶桑”我准备拍你的故事，我做了何种努力查找资料，在我（摄影师）的镜头之下“你”的命运如何。尔后，摄影师时时显身，也告诉观众她自己飘洋过海的感受，将历史与现实相融，时空在此时一个大的跨越，仿佛影视片播放陈年旧
的老镜头时猛切入鲜嫰嫰色彩的现代城嚣。作品的结尾，镜头回到历史，一个作者安排的历史会面。此时，克里斯已近故世。“我简直怀疑你们是存心不认出对方来。…”像摄机在一种似乎繁复的远、近、快、慢镜之后，眼花缭
之余，仍然未让观众心情轻松一会儿。叙述人
首先要区分一下代言人（叙述人）和作者。叙述人不等于作者，它只是作者在物定叙述情境中的一个投影或化身“叙述者本身就是一个虚构的角色，即使它由作者直接承担；而且假设的叙述情境可能与有关的写作行为（或听写行为）大相径庭…”不同的叙述情境中有不同的叙述人，但在严歌苓的作品中我们发现叙述人有很大的相似
，这些叙述人不是隐含在作品背后的，而是抛头面，有着鲜明形象的叙述人，她们有两个共同点：一、以第一称“我”的面目出现；二、有很強的自我表达
望。这两点之间有內在的关系。首先看人称。严歌苓这两部作品基本都用第一人称，只是《扶桑》中叙述人角色与《人寰》中略有不同，她是从自己的创作来讲述一个故事，即“我”“你”并行，而后者直接叙述“我”的故事。但她们都有是事件和活动的叙述代言人而非旁观者。热奈物谈到自传的写作时曾说：“自传的叙述者，不论自传是实真的还是虚构的，比‘第三人称’叙事的叙述者更是‘天经地义地’有权以自己的名义讲话。”尽管严歌苓的作品并非全部带有自传
，但第一称的选择仍为叙述人自己讲话提供了方便。在《人寰》中，叙述人时而成为童年的“我”时而成为青年的“我”又时而以中年的“我”的面目出现，更多的，她游离开这三个故事、三种年龄的“我”而又发展了“我”与心理医生的故事，或者可以说是《人寰》的第四个故事，这个“她”在自己的感觉中连往返，以至前三个故事结束了，留下了这个没有结束的第四个故事，以现“我”的故事取代了故“我”的故事，将主观引入了作品。而在《扶桑》中，叙述人以自己的创造力，突破了权力界限。通篇不用引号，将主观话语“強加”给了扶桑，打破了隐身叙述人的试图制造一种客观叙事的幻觉的企图。表现在叙事上就是从“我”的感受过渡到扶桑的感受，突破了作为人物的“我”在视角上的限制，使第一人称叙事又成为无所不能的叙事，表现出叙述人既想作为人物感同身受，又想作为全知全能的叙述人凌驾一切，充分领受叙述的权力和自己的愿望。“你有个奇怪的名字：扶桑。你不是从广东沿海一带来的。因此你的售价比‘阿珠’‘阿彩’‘阿蜊’们要高。沿海地带女子很难证实自身与港口川
的洋水手无染，身价都要低三成。”“这时看着二十世纪的我。我这个写出书匠。你想知道是不是同一缘由使我也来到这个叫‘金山’的异国码头。我从来不知道使我跨过太平洋的缘由是什么。我们口头上嚷到这里来寻找自由、学问、财富，实际上我们不知道究竟想找什么。”
“有人把我们叫做第五代国中移民。”――《扶桑》
这样的叙事方式将第一人称叙事的可能
推到了极致。严歌苓作品中的叙述人是以自我为中心的叙述人，她将主观立场渗入其中，充分表现出从“我”出发的自觉，而出现于叙事作品中的叙述人议论，则是叙述人主观意识的明确表达。
“你想我为什么单单挑出你写。你并不知道你被洋人史学家们记载下来，记载入一百六十部无人问津的圣弗朗西斯科华人的史书中，是作为最美丽的一个国中
女被记载的。”“你知道我在拍卖你。”――《扶桑》
这样的议论使严歌苓的小说成为一种实真的虚构小说。当叙述人站出来谈论小说的写作过程，写作方法时，读者想在作品中寻求实真的幻觉便被打破，从而意识到他们所面对的是语言实真。
使叙事呈现出“支离破碎”错综复杂的面貌，也许这就是严歌苓作品的“有意识的形式”
严歌苓对作品场面的选择、布景及氛围的设置，对作品结构的架构是很老道的。《人寰》《扶桑》是形式与內容的严谨整合，叙述方式很具有自己的技术
，一些细节的操作使文本富显戏剧。但是，文本某些部分显得技巧有余，而张力不足，明显淡化了文本的色彩。而在《扶桑》中，一味地布摆镜头，弄玩技巧，推销西洋人热衷的华中民族的“古董”是
合呢？还是自尊、自省？这只有作者清楚，我不妄加评论。（2000年5月） ＵmＵＸs.ＣｏＭ