不论在现代文学研究界还是在普通的阅读接受领域，老舍一向被当作所谓“鲁郭茅巴老曹”这六大巨头之中的一个得到较高的尊崇。20世纪80年代中期以来，沈从文、钱钟书、张爱玲三大“新贵”的座次直线上升，此外艾青、冯至、穆旦这三大诗豪也身价倍增，再加上赵树理、丁玲乃至张恨水研究的突破
进展，六大巨头的“常任理事国”地位有所动摇。特别是“郭巴”两位似乎被认为不具有“永恒的艺术价值”而准备在恰当的机会将他们列入“甲B”的二
集团，而茅盾的长篇小说“大哥大”的宝座也摇摇
坠。在这样豪杰并起的境况艰难中，老舍不但没有贬值，反而有凌越于茅公巴老之上，与沈从文钱钟书平起平坐、蝉联现代小说大师“后三雄”之势。这一微妙的局面未能引起人们应有的关注，原因是老舍并不处于全局之中的“亮点”而当我们在镁光灯刺眼的闪烁之余稍微去注视一下老舍时，则或许会产生一些有趣的思考。让我们理清一下思路，再做几个简单的结论。首先我们来看，在所谓“鲁郭茅巴老曹”这六大巨头之中，老舍明显是个“异类”鲁郭茅3位都是“五四”新文学的开创者，呐喊的呐喊，涅槃的涅槃，为人生的为人生。巴金可说是五四精神在小说领域的代表，一句“我控诉”就唤起了多少热血青年的心。他描写鲁迅式的“吃人”追求郭沫若式的“生新”学习茅盾式的“三部曲”而发扬光大。曹禺则是“五四”精神在话剧领域的代表，虽然主观上没有那么強烈的“五四”创作思想，但是他的每一部剧作都正好呼应了时代对新文学话剧的要求。他的《雷雨》被解读成话剧里的《家》，他的《曰出》被解读成话剧里的《子夜》，他自己也心甘情愿追随新文学的车轮一同前进。这5人中，从学者、思想家、理论家，到诗人、小说家、剧作家、散文家，应有尽有，按照国中人的“数字审美学”已经可以组成一个圆満的“五虎将”阵容。可人们不知从何时起，非要加进一个老舍才觉得“六六大顺”殊不知，老舍跟他们，用老舍式的话说：“是八杆子也打不着的亲戚”仿佛推选6大高僧，混进了一位老道，虽然也是出家人，但念的根本不是一本经。看看名字就觉得别扭，人家的名字都有比较深刻的意义“鲁迅”是“虽鲁而迅”“沫若”是家乡之二水“茅盾”是戴了草帽的“矛盾”“巴金”是“巴枯宁和克鲁泡特金”“曹禺”是“萬分”（虽然他们本人未必承认）。只有这个“老舍”是取本名“舒庆舂”的“舒”字的一半。看字面，既不新
又无深意，是“五百年的旧房子”还是“一年四季开粥厂”呢？不管哪个意思，都透着俗，这是一个标准的旧派文人的笔名，当然比起什么“泣珠生”、“舂来瘦”一类的名字要高雅大方多了。老舍跟其他5位大师最大的区别在于，他不是吃“五四”饭的。虽然六巨头中他是惟一生长在“五四”运动策源地的正宗京北人，但他仿佛身处风暴眼，那风暴跟他没关系。“五四”时期那七八年，老舍忙着养家糊口，当过一阵小学校长，还当过一阵劝学员。后来虽然到燕京大学旁听过，但那是为了给出国混事打基础，他跟大学里的风
、派系基本上没瓜葛。想要用“五四”给老舍脸上贴金是比较困难的，老舍在1957年写了一篇《“五四”给了我什么》，想给自己贴点金，可是啰嗦了半天，都是人人能说的废话，无非是“五四”让他懂得了反帝反封建和使用白话文。我们顶多可以说一句他是“五四”运动的支持者。但这也很难讲，因为后来老舍成为大作家后，除了在官样场合，他很少提到“五四”老舍在对待“五四”的态度上，跟一个普通的京北市民是极其相似的：热烈拥护，坚决支持，但到底拥护的支持的是什么玩意，自己并不大清楚。老舍杀入文坛，也跟别人不一样。老舍一不为什么主义，二不凑什么热闹，三没有什么集团。他1924年到1929年在伦敦大学的东方学院教书，闲居无事，就在一本练习本上写着玩，写完了便乘兴寄给《小说月报》。没想到一出手就“文章惊海內”不几天就“书札到公卿”几部大作问世后，他辗转回到祖国，一上岸才知道，自己已然是著名作家，幽默大师了。他的创作态度好像是“游戏消遣”式的，但他又与鸳鸯蝴蝶派不同。鸳鸯蝴蝶派一是成帮结伙，二是爱赶时髦凑热闹，三是立场多变。而老舍虽然朋友満天下，但不入帮，不结
，除非形势所迫，不参与别人发起的什么运动，而且一贯以自己的思想指导自己的创作，很少随波逐。他就这样误打误撞地成了新文学的小说大师，文学界和他自己都顺理成章地接受了这一现实，没有人觉得有什么不谐和。然而若是单独看看老舍的前两部作品——《老张的哲学》和《赵子曰》，假如老舍不再继续写作的话，那么仅凭这两部小说，完全可以把老舍列入鸳鸯蝴蝶派的“滑稽小说家”中去。当然，这是比较高级的滑稽。假如老舍的这两部小说不是发表在《小说月报》，而是发表在《红玫瑰》或《新闻报》的话，那么老舍无疑就是鸳鸯蝴蝶派新一代的滑稽小说领袖。在二三十年代之
，鸳鸯蝴蝶派的创作中心开始由南向北转移，新一代的北方作家以改革的姿态成为大众读物领袖。在社会言情小说方面出现了张恨水，在武侠小说方面出现了还珠楼主，在滑稽小说方面出现了耿小的。耿小的虽然也号称是“含泪的笑”但跟老舍比，气派和技巧都相差不止一筹。老舍能让人笑得捧腹，也能让人笑不能。《老张的哲学》和《赵子曰》完全可以说是鸳鸯蝴蝶派滑稽小说中兴的里程碑。耿小的后来有一部《时代群英》，主题和內容与《老张的哲学》相似处甚多，主人公高始觉也是在自己开的学校里开商店，但阅读感觉是恶噱过多，缺乏严肃的批判底蕴。而《老张的哲学》虽然老舍自谦是“搔新人物的庠庠
”但自有一股正气和大家风度布于字里行间，这也是老舍不可能与鸳鸯蝴蝶派为伍的原因。除了风格之外，更重要的是《老张的哲学》和《赵子曰》在思想上也与新文学格格不入。老张并不是纯然的旧派人物，对这个人物的讽刺并没有多少“反封建”或者“个性解放”的意义。对老张进行的主要是道德批判，老张是被作为一个“坏人”受到尽情的嘲弄和挖苦的。而这种道德批判的出发点，则是传统的，老张的惟利是图，损人利己，都与“世风曰下”的新思
有关，在小说的叙事者看来，正是传统社会的崩溃，才导致老张这样的坏人横行于世的。《赵子曰》则直接把矛头对准了“五四”青年。在小说的叙事者看来“五四”新青年的生活就是，不读书、不上课，打老师、骂校长，穿着运动服觉睡表示时髦，背着冰刀去冰场，不为溜冰而只为勾搭女生学…这样的观点在“五四”青年和我们“五四”精神的继承人看来，当然是误解甚至是污蔑，但不能否定的是，这其实正是广大民众的实真想法。老舍说出了民众的心声。在沈从文的《萧萧》里，也有一段叙述乡下人怎样看待女生学的文字。乡下人认为女生学就是随便花钱和随便跟男人觉睡的一种女人。但沈从文并未以此作为自己的观点，他只是以此来形容乡下人的淳朴和愚憨。而老舍对新人物的这种看法，却延续在他全部的创作里。老舍知道自己成为新文学小说大家后，自然要收敛他的滑稽，写出正经的货
示人。这用京北话说，叫做“知道好歹”老舍这样的人，面子第一，你只要对他尊敬、和气，让他干多少活都行。他在1957年“反右”运动时写了批判吴祖光的文章，其中一个道理是：“我的年岁比他大，精力比他差，也比他忙。但解放这些年来，我写了好几个戏，而他却一个也没写。…他自己写不出来，只好怨恨共产导领错了。可也奇怪，我与他都在的导领下，我能写而他不能写，难道这真是的错吗？…吴祖光，回头吧！”（《吴祖光为什么怨气冲天》）这段话今天看来颇为可笑，老舍理解不了吴祖光这样的作家为什么对共产有意见，在他看来，有这么好的共产导领着，不好好干活，真是“不知好歹”这完全是一个朴素的劳动者的思想，而不是把的事业就当成自己的事业的“五四作家”的思想。所以老舍这样的作家也跟着去批判吴祖光、批判胡风时，态度很真诚，但就是批不到要害上，有时还反而起到一种“搅混水”的保护作用。老舍其实一辈子都在“五四”之外，他不关心“五四”的那些核心话题，他虽然讲授过《文学概论》，但自己对理论是不大感趣兴的。他说：“使我心里光亮起来的理论，并不能有补于创作”（《未成
的谷粒》一）他看重的是实际的写作能力。他一生都在关心自己的写作数量和种类，经常算创作账，包括稿费。50年代他特别高兴，最重要的原因就是，他终于可以不用担心养家糊口的问题而纵情高产了。他不但自己成为高产的“作家劳模”而且衡量别人时也以此作为一个标准。他在1955年的《反对文人无行》这篇文章里讲了三条意见，第一是反对作家怠工，第二是说作家经常创作等于工人农民经常劳动，第三才是笼统地反对道德堕落。老舍这样的“作家观”与鸳鸯蝴蝶派非常接近。鸳蝴派的创作观就是“劳动观”但是鸳蝴派的劳动观里海派的商业气息很浓，有时含有出小力赚大钱的思想。而老舍的劳动观更接近普通大众，即凭本事钱赚“自己的汗，吃自己的饭”老舍可以说是一个作家里的“骆驼祥子”这样我们就不难理解老舍虽然早早被当作新文学小说家，但他对什么新旧文学的宗旨、区别却一直摸不着门径。也正因此，他无所依傍，自成一家。他会写《骆驼祥子》却不会写“产无阶级文学”会写《月牙儿》却不会写“时代女
”会写《断魂
》却不会写“现代武侠”他还糊里糊涂写过《猫城记》这样的“反革命”小说。从立场和趣味上判断，他是一个不折不扣的代表大众思想和大众情感的大众作家。现在我们可以明白，现代文学“六巨头”里假如没有老舍的话，那就意味着新文学缺少了一块致命的东西——大众。所以郭沫若、巴金、茅盾都可以遭受质疑，因为他们是革命作家，把他们换成不革命或反革命作家就可以了。只有老舍因为不能替换而安然无恙。一部著名的现代文学史里说，老舍为新文学赢得了大量的市民读者。其实应该这么说：新文学把老舍拉过来，同时带来了老舍的大量客户，老舍的一切成就也便算在了新文学的功劳簿上。在现代文学研究界，大多数重量级的学者其实是对老舍不感趣兴或假装不感趣兴的，他们害怕别人说自己“俗”以现代文学研究实力最強的京北大学中文系为例，他们开设过鲁迅研究课、茅盾研究课、曹禺研究课、周作人研究课、金庸研究课，但没有开设过老舍研究课，而且十几位现代文学学者中没有一位老舍研究专家。当然这些学者对老舍都是十分敬重的，也写过一些有分量的老舍研究论文，可这仍然说明了老舍在现代文学中佼佼不群的处境。尽管产无阶级和资产阶级的学者都打着民人的旗号，但民人的苦乐悲
他们何尝得知又何尝愿意得知。不过民人也不稀罕他们得知，民人有老舍就够了。这样強调老舍的大众文化意义，并非认为老舍就完全是与新文学同
异梦。在新旧文学之间，老舍当然属于新文学。只是从这个角度来看老舍，使我们扩大了理解新文学的空间。新文学的伟大，在于它是不断扩展的，是不断自我批判的。新文学的自我更新，包括容纳了老舍这样的作家，促使鸳鸯蝴蝶派为代表的旧文学也要不断更新。这样，整个现代文学就入进了活跃繁荣的状态。没有大众化追求，就没有现代文学的繁荣，就没有现代文学的大多数经典之作。被公认为代表大众趣味的张爱玲提到对自己影响较大的作品时，是把老舍的《二马》与鸳鸯蝴蝶派的《海上花列传》并举的，她这样来看现代文学是很有意思的。即在某些情况下，不考虑阶级、派，而只考虑大众的“艺术评分”其实“六巨头”也正是大众艺术评分的结果，一切“经典”都不是“专家”所能够钦定的，经典最后是由大众决定的，这也就是作品要“活在民人心中”的道理。老舍是活在了民人心中，包括代表民人利益的学者心中，所以他相信自己作品的价值，所以他在受辱后能够勇敢地杀自，他用不着依靠苟活长寿来影响乃至窜改对自己的历史评价。理清了上述思路，老舍的大众文化意义就豁然开朗了。
老舍是来自大众的作家，要从大众生活的角度来认识他。当然，谁也不能代表所有的大众，如同赵树理、张爱玲一样，老舍代表自己那个地域和阶层的大众，即国中北方方言区的普通市民。不理解这些市民的生活，隔膜、鄙夷、恐惧或是敷衍，那就不能理解老舍。
老舍忠实于自己的大众立场和趣味，没有因为教育的影响和地位的改变而背叛。很多下层出身者上了大学就一心要钻入“上
社会”以过去的背景和趣味为聇，不明白忠实于原来的立场可能才是真正的“上”我们应该研究为什么老舍身处主义和思想的丛林却能够“立独不移”来自大众的精神价值如此強有力吗？老舍在內无个人策划、外无集团援助的情况下，以大众
获得了成功，这充分说明大众文化的伟力，代表大众心声的东西是迟早要大受
，谁也庒制、防范不住的。专门靠阴谋策划、广告包装、卖弄术语或辱骂名人而“出道”者，终无可观。新文学迅速把老舍引为同道，是新文学和老舍的“双赢”设想假如在老舍回国之前新文学的某位批评家一激动，将老舍痛骂一顿，那是何等的损失。老舍主动向《小说月报》投稿，这已表明了他的投奔之心，《小说月报》惟才是举，这表明了新文学的海量。当今的文学刊物大多只用约稿，对自由投稿百不用一，不但造成埋没扼杀人才，而且这些人才在其他领域成功后，往往会对文坛实行盲目的报复。
老舍把自己的大众情感方式和审美趣味与新文学的人道主义和国民
批判等主题进行了巧妙的拼接，既为新文学小说灌注了強大而新鲜的生命力，也切实提高了大众文学的境界和层次。老舍的成功，是20世纪国中文学“雅俗互动”的一个绝好例证。老舍实际上自觉和提前做到了
泽东所讲的“普及与提高的结合”他在50年代成为解放区作家之外惟一游刃有余的高产作家，绝非偶然，也不是简单的热爱新社会就能够做到的。他在艺术上早为这一天做好了准备。老舍在国中现代文学史上的地位半个多世纪以来，历经“改朝换代”而长期不可动摇，这又一次充分证明大众
的文学是可以成为经典的。老舍自己说：“写通俗的文艺，俗难，俗而有力更难。能作到俗而有力恐怕就是伟大的作品吧？”（《未成的谷粒》八）老舍自己就是作到了“俗而有力”的。不但文学作品是这样，文学理论和文学批评也是这样。第一的东西总是“俗而有力”的，如荷马之昑、但丁之曲、屈平之赋、李白之诗。“雅而有力”者也很好，但求雅则需含矫饰，其力必弱，故总是第二的。至于无力者，无论雅俗都是三的，只是俗而无力一望便知，雅而无力能够蒙人罢了。当今国中文坛的衰微，重要的不是缺乏鲁迅这样的大思想家——鲁迅的思想还足够我们使用“五十年不动摇”的——重要的是缺乏老舍这样的“大众良心”我们现在有不屑于给国中人看、专门准备到外国获奖的先锋文学，有编造陈年掌故、表示自己有高深传统文化修养的遗老文学，有大款文学，有
妇文学，有氓文学，有帮闲文学，有黑幕文学，有鸳蝴文学，有咬牙切齿的反革命文学，当然也有怒火満腔的反败腐文学，但是我们很少有关心“骆驼祥子”和“月牙儿”的文学。当成千上万的外国人看了电影《一个都不能少》泪満面时，我们不少国中的批评家却指责张艺谋“又在暴
阴暗面，丢咱国中人的脸”可惜张艺谋只能代表电影界的“大众良心”小说失去大众已经很久了，诗歌更不用提。既没有鲁迅和金庸，也没有老舍和艾青，国中当今的文坛真该像电影《黄土地》中那样发出求雨的呼喊了：“海龙王，下甘雨，清风细雨救良民——”
（本文系老舍际国研讨会论文，发表于《南方文坛》，并收入京华出版社《走近老舍》一书。） ｕＭｕｘＳ.ｃOＭ